60. léta byla luxus

Bylo v době vašich studií obvyklé, aby se ženy věnovaly architektuře nebo jiným technickým oborům?

Začínala jsem v 60. letech, kdy panovala úplně jiná situace než v dalších desetiletích. Všechno se zdálo volnější a všichni byli nadšenější. Studiu na Fakultě architektury a pozemního stavitelství ČVUT v Praze, jak se škola tehdy jmenovala, předcházely talentové zkoušky a nad ženskou účastí se tu nikdo nepozastavoval. Chtěli jsme se hlavně vymezit vůči sorele, odsuzovali jsme všecko dekorativní. Chtěli jsme projektovat přísně jednoduché a funkční stavby blízké tehdejšímu mezinárodnímu stylu, aniž bychom si tuto souvislost uvědomovali. Studium jsem zakončila v roce 1963 diplomovou prací u profesora Františka Cubra. Práce měla obsáhlé zadání – projekt leteckého centra s administrativní a obchodní funkcí, ale i s hotelem. Byla to pro mě velmi dobrá příprava a skvělé bylo samozřejmě i to, že jsem měla možnost – vedle profesora Cubra – osobně poznat také Karla Filsaka, který byl mým konzultantem, a Josefa Hrubého, který mou práci oponoval. Byli jako moje tři sudičky.

V Ústavu interiéru a výstavnictví profesora Cubra jste působila jako pomocná vědecká síla. Můžete přiblížit podobu vaší spolupráce a obecněji také atmosféru na fakultě?

V Dejvicích tenkrát ještě nestál dnešní areál ČVUT. Fakulta architektury a pozemního stavitelství sídlila ve staré monumentální budově s krásnými, širokými a světlými chodbami, kde se odehrávala většina dění. Jako pomocná vědecká síla jsem hlavně třídila a popisovala nekonečné množství diapozitivů zachycujících světovou architekturu, které nám profesor Cubr promítal ve svých přednáškách. A ty byly také naším prvním poučením o mezinárodním dění. Dalším pokladem ústavu byla knihovna s vybranými cizojazyčnými časopisy a knihami, které profesor dovezl ze světa – v době, kdy u nás zahraniční literatura byla velmi vzácná. Také tam byly krabice s neméně vzácnými vzorky barev a materiálů – dnes tak běžná věc! – a nádherná velká sada křídových pastelů. Už jen pohled na ně byl inspirující! Byl to tehdy luxus.

Jaké byly vaše začátky v praxi?

Po absolutoriu jsem nastoupila do Krajského projektového ústavu, do ateliéru Karla Pragera. KPÚ tehdy představoval středobod všeho dění, ohnisko naší architektury. V ústavu jsme pracovali pohromadě v jednom velkém prostoru s Pragerem, Machoninovými, Kadeřábkem a Albrechtem a každý z nich měl na pomoc někoho z nás čerstvých absolventů. V té době začaly vznikat první poválečné monumentální stavby v Praze na základě vypsaných soutěží. Hned po prvním roce mé praxe jsme v rámci jedné z nich získaly se spoluautorkou Dagmar Šestákovou první cenu za návrh centrály Energetiky ve Vršovicích. Staly jsme se tak – dvě mladé dívky – nečekanou konkurencí našim šéfům, mnohdy starším o dvacet let. Vzbudilo to velký rozruch. Zajímavé je, že si hodně lidí myslí, že jsem se k této realizaci dostala prostřednictvím profesora Cubra, s nímž jsem později spolupracovala i po škole, ale ono to bylo úplně naopak. Vybral si mě v konkurzu proto, že jsem už měla za sebou účast a vítězství v té soutěži a vypracovaný úvodní projekt.

To se mi moc líbí. Potvrzují se tím všechny genderové stereotypy.

Je to tak. Musím ale říct, že v praxi má práce nebyla hodnocena jinak než práce mužských kolegů. Zároveň je fakt, že profesně jsem se setkávala převážně s muži, ať už v komisích nebo na investorských pozicích. A i na Akademii výtvarných umění jsem byla mezi pedagogy jediná žena-docentka. Ve škole to zpočátku bylo vyrovnané, v ročníku nás byla zhruba polovina dívek. Ale jak šel život, dívčí jména se postupně ztrácela. Kolegyně se vdávaly, měnily priority a pak už o nich nikdo neslyšel. I já jsem se jmenovala jinak, když jsme s Dagmar v roce 1964 vyhrály soutěž o návrh budovy Energetiky – v mezičase jsem se vdala. Ale hlavně: my se tak razantně neprosazujeme. Muži jsou daleko víc zaměřeni na kariéru a asi se taky víc vzájemně podporují.

Jak začala vaše spolupráce s Dagmar Šestákovou? Byla to vaše spolužačka, přátelily jste se?

Dagmar byla inženýrka, absolventka Fakulty stavební ČVUT. Znaly jsme se z práce, obě jsme byly zaměstnané v KPÚ, ona u Machoninových, já u Pragera, ale vlastně ve stejném velkém ateliérovém prostoru. Když byla vyhlášena soutěž na budovu Energetiky, měla jsem nápad a chtěla jsem se přihlásit. Taková soutěž se dělávala běžně ve dvou, požadovaná dokumentace byla rozsáhlá a velmi pracná, tak jsem řekla Dagmaře. V návaznosti na vítězství v této soutěži jsme pak spolu vypracovaly ještě úvodní projekt a potom i jeho proměnu pro realizaci PZO Chemapol-Investa. Po okupaci 1968 Dagmar emigrovala a od té doby žije v zahraničí.

Chemapol-Investa: palác v zahradě

Jaká byla ideová východiska projektu areálu Chemapol-Investa a jak jste uvažovaly o jeho zasazení do již existující zástavby Vršovic? Vinohradský Strojimport byl údajně dostavěn dřív, protože v Chemapolu došlo k požáru. Mohla byste celou situaci podrobněji popsat?

V urbanistickém plánu měla být stavba potřebou dominantou v údolní, jinak nevýrazné zástavbě. V návrhu i v provedení projekt navazoval na západní světové trendy, vlastní řešení však vycházelo především ze specifiky místa. Nejvyšší budova je orientovaná tak, že vytváří výraznou optickou osu s kostelem svatého Václava. Svažitý terén a tvar pozemku nás zase inspiroval k vytvoření dvouúrovňové terasy mezi hlavními budovami. Naší představou bylo vytvořit palác v zahradě. Výstavba PZO Chemapol-Investa byla zahájena v roce 1967, Strojimport se začal stavět o rok později. Právě v důsledku poškození požárem se však naše stavba zdržela a obě budovy pak byly kolaudovány ve stejnou dobu, tedy v roce 1970. Jenže o Chemapolu se nesmělo psát kvůli emigraci spoluautorky a také kvůli začlenění děl vynikajících, ale v té době už zakázaných výtvarných umělců.

Je až s podivem, že to tehdy s Chemapolem tak skvěle vyšlo.

Ano, bylo to překvapující – od soutěže až po realizaci. Byla to vůbec první poválečná architektura realizovaná ve spolupráci se zahraniční dodavatelskou firmou a také první uplatnění závěsného fasádního pláště zahraniční výroby. Navíc tu byla možnost spolupráce s vynikajícími osobnostmi z oblasti výtvarného umění, kterou jsem iniciovala. V té době jsem už byla na Akademii výtvarných umění, umělce jsem poznávala osobně a na scéně jsem se orientovala i díky předchozí spolupráci na československém pavilonu EXPO 67 v Montrealu, kde řada umělců vybraných pro Chemapol excelovala. Ve výsledku pak soubor budov Chemapol-Investa obsahoval unikátní sbírku českého výtvarného umění 60. let, které v té době mělo světovou úroveň.

Jak jste vlastně přišly na firmu FEAL a jak probíhala vaše spolupráce? Váš projekt vznikal v Itálii. V dané době nebylo běžné pobývat delší čas pracovně v zahraničí. Jak se vám toho podařilo docílit?

To bylo tak, že generální ředitel Chemapolu JUDr. Jiří Mojžíšek hledal pozemek a projekt, který by vyhovoval jeho představě o nové budově pro dva podniky zahraničního obchodu, Chemapol a Investu, a který by se zároveň stylově podobal stavbám firmy FEAL, neboť ta už byla vybrána jako budoucí dodavatel. Na Útvaru hlavního architekta mu ukázali projekt, který jsme s kolegyní původně vytvořily pro budovu Energetiky, ale k jehož realizaci nedošlo kvůli nedostatku financí, a ten se mu líbil. Proto jsme dostaly příležitost jej autorsky přizpůsobit novému zadání. Celou práci jsme pak jako autorky konzultovaly s pracovníky FEALu přímo v sídle společnosti v Miláně. Bylo mimo jiné potřeba přesvědčit firmu, která vyráběla výhradně unifikované komponenty jednotného modulu pro průmyslové stavby, že v zájmu individuálního pojetí a s ohledem na význam stavby je nutné zavedený konstrukční systém v některých detailech modifikovat.

Propojení architektury a umění je pro vaši tvorbu příznačné. Mohla byste detailněji přiblížit uměleckou výzdobu Chemapolu?

Termín „výzdoba“ nesprávně napovídá, že by mělo jít o dodatečné zařazování výtvarných děl do realizovaných staveb. V souboru Chemapol-Investa však bylo všecko od začátku provázané, představa o výtvarné účasti byla dána už v projektu, byla součástí koncepce. Sochařská díla dotvářela architektonický záměr, a proto měla odpovídající monumentální měřítko, bílý kámen navazoval na materiál terasy a štítu stavby z bílého travertinu v kontrastu ke skleněné fasádě. Například vstupní hala, na jejíž čelní zdi byl opukový reliéf Miloslava Chlupáče, byla pojatá jako jeden výtvarný celek s přilehlým atriem. Tuto travertinově bílou kamennou zahradu s vodní plochou – záměrně bez zeleně – pak dotvářely dvě monumentální kovové plastiky od Věry Janouškové. Zdeněk Palcr pro Chemapol vytvořil jednu ze svých mála soch v architektuře – byla navržena jako součást dělicí stěny v pasáži mezi budovami v severní části areálu a pronikala do obou jejích stran. Po mnoha letech byla fotografie tohoto Palcrova Oblaku od Jana Svobody použita na titulní straně katalogu výstavy obou umělců v Galerii výtvarného umění v Chebu. Socha v severní části exteriéru je od Karla Kronycha. Osm dřevěných reliéfů od Josefa Klimeše dotvářelo sled salonků v recepční hale. V jiné části haly byla reliéfní stěna od Evy Bartošové, zatímco Alois Fišárek, Jan Hladík, Věra Zářecká a Čeněk Lysický vytvořili textilní díla v zasedacích sálech. Skleněný objekt od Ivana Waulina byl vsazen ve stěně v kanceláři generálního ředitele. Řada vybraných obrazů doprovázela řešení interiérů významnějších kanceláří a prostorů.

Kam se poděla výše zmíněná umělecká díla, která dotvářela prostředí v Chemapolu?

Některá z nich podlehla necitlivým stavebním úpravám, které nový majitel provedl v roce 2003 bez mého vědomí – včetně obarvení fasády, znehodnocující původní výraz stavby. To je u nás rozšířený zlozvyk, že majitele budovy ani nenapadne uvědomit autora o chystaných změnách, což by podle autorského zákona mělo být samozřejmostí. Socha Oblak Zdeňka Palcra je sice rozpůlená, ale existuje a bylo by možné ji zase vrátit do původní podoby. Byla jsem totiž zrovna u toho, když ho stavební dělníci chtěli odstranit. Hned jsem je zarazila s tím, že dílo předám buď nějaké galerii, nebo přímo Palcrovu synovi. Zavolala jsem mu, ale ten to zřejmě nechal plavat, takže socha byla nakonec přece jen snesena. Dělníci ji sice rozřezali, protože procházela tou zdí v parteru, ale naštěstí ji ještě včas odvezl jiný sochař a uložil ji do zahrady ve Zdibech – tam, kde měl Zdeněk Palcr svůj ateliér. Takže dílo je uskladněno, existuje jeho fotodokumentace a lze s ním dál pracovat. Takhle vyhodili i větší část Chlupáčova reliéfu ve vstupní hale. Díla umístěná venku zůstala do roku 2006 na svých místech, pak byly ovšem z atria odstraněny obě plastiky Věry Janouškové. Ty si však nakonec převzala Nadace Vladimíra a Věry Janouškových, takže některé objekty ztracené nejsou. Součástí interiéru byla i spousta obrazů, ale nevím, jestli tam ještě jsou, protože do vyšších pater se tam člověk nedostane.

Chemapol byl ve všech ohledech výjimečný. O to překvapivější je, že je dnes ohrožen demolicí. Jak to s ním aktuálně vypadá?

Národní památkový ústav vydal v prosinci 2021 návrh, aby byl areál zařazen na seznam nemovitých kulturních památek. Ministerstvo kultury toto stanovisko sice akceptovalo, ale následně celou věc postoupilo odboru památkové péče Magistrátu, který se měl k návrhu vyjádřit. Magistrát ale nerespektoval stanovisko Národního památkového ústavu, který je jeho poradcem, a nakonec dal souhlas s demolicí.

Znamená to tedy, že už neexistuje naděje na zachování celého areálu?

Nyní je to věc jen majitele. Dva roky jsme měli naději, celá řada odborníků se postavila za zachování stavby a Národní památkový ústav vydal návrh na udělení statutu kulturní památky. Pozitivní bylo i to, že Ministerstvo kultury zareagovalo, že celou věc přijalo a že v jejím řešení podniklo další kroky. Ale rozhodující slovo měl Magistrát. Hodně zvláštní je, že mě nikdo nekontaktoval a na nic se mě neptal. A že úřad na Praze 10, který podporuje developerský záměr majitele, k rozhodování nepřizval žádné odborníky. Ti by samozřejmě byli proti zbourání, jak je vidět z mnoha expertíz a reflexí v médiích, z otevřeného dopisu devatenácti významných historiček a historiků umění a architektury, ale i z petice, pod niž se podepsala řada významných osobností.

Výtvarná díla jako nedílná součást architektury

Čemu přisuzujete vznik klimatu příznivého pro umění v období 60. let?

Myslím, že zásadní roli sehrálo naše zastoupení na světových výstavách – na slavných EXPO 58 v Bruselu a EXPO 67 v Montrealu jsme totiž získali velké mezinárodní uznání také díky promyšlenému zařazení vynikajících výtvarných děl. Světový úspěch těchto expozic znamenal u nás velký přelom, možnost zařazovat do architektury abstraktní umění, to byl velký pokrok a motivace. Všichni architekti najednou chtěli spolupracovat s výtvarnými umělci, aby povýšili svoji práci. Zatímco v 60. letech byla výtvarná spolupráce určena jen význačným stavbám a reprezentativním prostorům, jimž dávala oprávněnou výlučnost, v 80. letech už byla na denním pořádku. Výtvarná díla jste tehdy našli úplně všude – i tam, kde by se nikdo ani nemohl zastavit a dílo vnímat. A jak už to tak bývá, původní myšlenka výlučnosti a krásy se v mnoha případech přetavila v pouhý produkt. A v tomto duchu se nesl konec 80. let. Psala jsem tenkrát nějakou práci, a když jsem o celé té přemíře umění přemýšlela, zachvátil mě neodbytný pocit, že se schyluje k něčemu zásadnímu, že něco musí skončit. Vždyť společenským změnám často předcházely situace, kdy se všechno nesmírně přehánělo. A za rok na to byla revoluce.

Zmínila jste spolupráci s vaším profesorem Františkem Cubrem, s nímž jste se po dvou letech praxe podílela na řešení československého pavilonu pro EXPO 67 v Montrealu. Jak jste k tomuto nevšednímu úkolu přistoupili?

Na ústav profesora Cubra jsem nastoupila v roce 1966 po skončení úvodního projektu budovy Energetiky. A právě v tomto roce probíhaly přípravy naší účasti na světové výstavě EXPO 67. Projekt pavilonu vytvořil Miroslav Řepa, tým ve složení František Cubr, Josef Hrubý a Zdeněk Pokorný řešil komplexně celý soubor expozic. Kreslila jsem perspektivy ke studii všech sálů pro „generálního komisaře československé účasti“, svěřili mi prostorové i barevné řešení s již danými exponáty. Celková koncepce byla založena na záměru představit Československo jako zemi s uměním a kulturou na vysoké úrovni. Všechny ostatní země se vždy chlubily technickým pokrokem, to my jsme nemohli, měli jsme však primát ve sklářství, kde pochopitelně i technické zázemí bylo na vynikající úrovni. Tak vznikly čtyři části expozice – Sál staletí s ukázkami gotického umění a Sál pozvání, který měl mimo jiné dlouhou diapozitivní stěnu, jejíž každý čtvereček 20 × 20 cm ukazoval jiný barokní kostel či kostelík a působil tak kvantitou něčeho, co za mořem nemají. Další část byla věnována sklu – výtvarná díla monumentálních rozměrů v Sále tradic vytvářela imaginární krajinu, les odrážející se na vodní hladině. Poslední sál byl věnován scénografii. Úspěch byl velký a pavilon měl pak v našem prostředí zásadní dopad na rozvoj a pojetí spolupráce architekta s výtvarným umělcem.

S Františkem Cubrem jste spolupracovala také na řešení expozice gotického a barokního umění Národní galerie v Jiřském klášteře na Pražském hradě. Měli jste ještě nějaké další spolupracovníky?

Rekonstrukce Jiřského kláštera byla vlastně záchranou památky v havarijním stavu. Od 19. století byla stavba využívána jen jako skladiště či kasárna – naprosto neudržovaná. Vyžadovala tedy nezbytné zásahy stavební i technické, zabezpečující především statiku, pochopitelně s respektem a šetrností ke všem zachovalým hodnotám. A bylo taky třeba najít pro ni vhodnou funkci, která by zajistila nejen důstojnou úroveň, ale i návštěvnost. Nádherné sbírky starého českého umění byly tehdy zavřeny v depozitářích a Národní galerie hledala možnost, jak je ukázat veřejnosti. Spojení těchto dvou okolností dalo vznik stálé expozici, jejímž investorem byla Kancelář prezidenta republiky. Průzkumy a rekonstrukce stavby zde probíhaly od poloviny 60. let, ale čas řešit celý komplex expozičních celků přišel v roce 1968. Projektem interiérů a expozic se zabýval jen František Cubr za mé spolupráce, zatímco Josef Pilař se věnoval dokončovacím stavebním úpravám. Při tvorbě interiérů byla zajímavá například práce s barokem ve vztahu k barevnosti nově navržených stěn. Jejich povrchová úprava byla totiž řešena tehdy unikátním způsobem – směsí, která vytvářela dojem mramoru. Dnes je to běžná věc, ale tehdy se to muselo speciálně vyvinout. Původně zadaný celek expozic jsem po smrti Františka Cubra v roce 1976 dokončila už sama a dalších deset let jsem pak pro Národní galerii projektovala využití prostorů kláštera pro doplňující expozice i jiné účely.

Mezi vaše další významné realizace propojující umění s architekturou patří také hotel Intercontinental. Jaká zde byla koncepce výtvarného řešení?

To byla krásná práce. Byly na to peníze, takže s uměním se dalo skvěle pracovat. Kolektiv autorů projektu pod vedením Karla Filsaka svěřil řešení interiérů dvěma týmům, ateliérům Jana Šrámka a Františka Cubra, k němuž jsem patřila i já. V našem týmu jsme řešili čtyři hlavní soubory prostorů – Pražskou restauraci a Primátorský salonek v přízemí, Lidovou restauraci v suterénu a Noční klub s vinárnou a se salonky v osmém patře. Každý z těchto prostorů měl svou vlastní atmosféru dotvořenou soudobými výtvarnými díly, provedenými na zakázku pro předem vybraná místa. Výjimkou bylo pouze prezidentské apartmá v šestém patře a salon krásy v suterénu, kde byly místo soudobých výtvarných děl použity starožitné prvky. Z vybraných umělců si vzpomínám na Vladimíra Tesaře, který vytvořil nástropní malbu ve vinárně v osmém patře, na Reného Roubíčka, který byl autorem svítícího skleněného sloupu ve vedlejším prostoru u baru, či na Čestmíra Kafku a jeho dřevěné reliéfy na téma pražských cechovních znaků umístěné mezi trámy v celé ploše stropu v restauračním komplexu v přízemí, kde byla i zajímavá plejáda spuštěných svítidel ve tvaru kravských zvonců od Vladimíra Janouška. Vitráž od Josefa Jíry ve fasádní stěně pak do interiérů vnesla barevný akcent a pocit starodávné pohody. Pracovala jsem hlavně na řešení osmého patra, ale i na dalších místnostech, jako například na zmiňovaném Primátorském salonku, pro nějž vytvořil Alois Fišárek velkoplošný art protis s motivy staré Prahy, který byl umístěn naproti celoprosklené stěně s nádherným výhledem na nábřeží, řeku a letenský svah.

OD POVINNÉ NORMALIZAČNÍ IDEOLOGIE PO UVOLŇOVÁNÍ POMĚRŮ V 80. LETECH

S uměním a památkovou péčí souvisejí i vaše další význačné práce – Památník českého státu v rotundě svatého Jiří na Řípu a interiér přesunutého kostela Nanebevzetí Panny Marie v Mostě.

Na Říp byla vypsána soutěž, jejíž zadání jsem pojala jako vlastenecký úkol – památník naší státnosti. Respektovala jsem původní atmosféru románského prostoru s intaktním charakterem původního zdiva a navrhla nově vloženou pískovcovou dlažbu se dvěma v ní vsazenými prvky: v ose proti vstupu jsem umístila sevřený útvar čtyř opukových schránek na prsť z památných míst našich dějin, na střed apsidy jsem umístila plastiku, vyjadřující v postavě muže nesoucího beránka skutečnost přeměny kočujících Slovanů v usedlý zemědělský lid, kterou vytvořil pro tento úkol Stanislav Hanzík. Ve smyslu celkové atmosféry jsem doplnila individuálně navržené funkční detaily – bronzové svítidlo, umístěné nad schránkami a podtrhující vertikální účinek v ose vstupu, mříž na empoře, bronzovou desku s pamětním nápisem... Současně jsem dělala i návrh na úpravu samotné hory, protože to tam působilo zpustle. Byl to takový krajinný interiér. Když jsem práci dokončila, změnil se ředitel Krajského střediska památkové péče, který byl zadavatelem úkolu. K mému úžasu však tento nový ředitel celou věc odsunul stranou a hned se mě zeptal, jestli bych nepřipravila scénář pro přesunutý mostecký kostel. Říkala jsem, že to zkusím, ale že jsem architekt a že nemůžu sestavit scénář jen tak. Že si nejdřív musím ujasnit nejen to, jaké budou v expozici předměty, ale i to, jak bude vypadat celek, a že by tedy bylo dobré, aby si scénář objednal spolu s architektonickou studií.

Nakonec jste přikročila k velmi chytrému řešení, a sice koncipovat mostecký kostel jako expozici sakrálního umění, tedy jako profánní instituci. Přesto předpokládám, že jste za prosazení tohoto svého záměru musela tvrdě bojovat.

To rozhodně! Zároveň však musím dodat, že příběh mosteckého kostela výmluvně dokládá postupné uvolňování poměrů v průběhu 80. let. Co bylo ještě v roce 1982 nemyslitelné, uskutečnilo se v roce 1988. Práce se sakrálními záležitostmi byla v té době velmi neschůdná, ba přímo riskantní. O svém záměru jsem se nejdřív chtěla poradit se zaměstnanci církve, ti ale přesunutý kostel nechtěli používat. Pokračovala jsem tedy na krajský výbor a doptávala jsem se pak ještě na řadě dalších institucí, které už si raději ani nepamatuji. V jednom z těch úřadů mi kategoricky sdělili, že v kostele v Mostě nikdy žádná stálá expozice nebude a že zůstane prázdný, aby se tu mohly konat výstavy k politickým výročím! Že se sem přenesou palmy a nástěnky a že kostel bude nadále sloužit těmto ideologicky žádoucím účelům. Původní, historicky i umělecky velmi cenný inventář byl složen ve skladech a tam měl taky zůstat. Situace se však začala pomalu obracet. Měla jsem představu, že by bylo skvělé dát kostelu funkci galerie starého umění, v jejímž rámci by bylo možno představit sakrální předměty jako umělecká díla. Poradila jsem se s paní doktorkou Marií Kotrbovou v Národní galerii, kterou jsem znala z mé práce na Jiřském klášteře, čím by se mohly původní prvky z interiéru kostela doplnit tak, aby vznikla expozice, která by měla stejnou hodnotu jako jeho architektura sama. Navrhla mi, že existuje množství památek z oblasti severních Čech, které jsou roztroušeny po různých muzeích a galeriích, a že by bylo skvělé dát je dohromady a vytvořit z nich expozici severočeského umění. Vsadila jsem tedy na galerii starého umění severočeského regionu jako na hlavní funkci objektu a na tom jsem postavila svůj scénář. Tehdejší režim se sice obával církevních symbolů a všeho, co připomínalo náboženství, ale na druhé straně se zachraňovaly památky a ctily se kulturní hodnoty.

V jakém stavu byl kostel při zahájení realizace projektu a jaký byl další osud expozice po revoluci?

Když jsem s tou prací po letitých schvalovacích peripetiích konečně mohla začít, nebylo v kostele vůbec nic. Celé se to dělo v roce 1983, tedy osm let po přesunu, objekt však ještě nebyl plně zrestaurovaný. Rok nato už ale vypadal líp, v interiéru byly odstraněny nánosy nevzhledných vrstev na stěnách a bylo vymalováno na bílo. Scénář prošel hlavně proto, že se pozvolna měnily poměry, psal se rok 1985. Odsouhlasilo jej tedy nejen ministerstvo kultury, ale dokonce i krajský národní výbor – zvláště tady jsem se dosti obávala, jak to dopadne, a proto jsem doložila doporučení Národní galerie. V expozici byla totiž přece jen vystavena všechna sakrální díla z původního vybavení. Ale konečně to odklepli a realizace vyšla skvěle. Komplexní řešení bylo však později narušeno – v 90. letech přišel na investorský útvar Krajského střediska památkové péče v Ústí nad Labem nový ředitel, za něhož došlo ke změnám. Scénář se všemi vystavenými artefakty a princip galerijní expozice sice zůstaly zachovány, ale jednotnost celku v některých detailech už nikoli. Špatně to dopadlo například s osvětlovacími prvky – přestože původní individuálně navržený soubor osvětlení byl zvláště dobře hodnocen při nominaci realizace v mezinárodní soutěži Interior Design Award 1989 v Londýně.

Vedle architektury se věnujete také malířství. Jak jste se k němu dostala?

Za studií v rámci ateliéru kreslení jsme se učili hlavně takovou tu rutinu, kterou pak člověk vykonává dennodenně – stafáž k plánům, architektonické perspektivy a podobně. Nebylo v tom nic osobitého. Tak jsem to zkoušela jinak, pro sebe. Byly to napřed osamělé obrázky pastelem, pak jsem si koupila olejové barvy. První oleje vznikly v Africe, kde pracovali moji rodiče. Tatínek byl právník, a ti to měli v 50. letech hrozně špatné. Podle dobové terminologie byl zaměstnaný jako takzvaný plánovač pod šéfem, který měl pět tříd vzdělání a otce pochopitelně nenáviděl. Takže táta se raději naučil francouzsky a odcestoval do Afriky, kam za ním pak odjela i maminka. Oba rodiče tam pracovali v rámci programu pomoci slabším zemím uskutečňovaného tehdejší Polytechnou. V Africe jsem je navštívila dvakrát, v roce 1962 a 1965, tehdy šlo vycestovat do zahraničí jen na pozvání. Vzala jsem si s sebou olejové barvy, že budu malovat moře. Začalo to mořem a pak už to jen pokračovalo. Je to úplně jiný svět než architektura, ale dobře architekturu doplňuje, dává odstup a pohled z jiného úhlu. Malířstvím se neživím, takže můžu svobodně experimentovat. První výstavu jsem měla v roce 1980, inscenovali ji kamarádi, umělecký historik Jan Krampl a malíř Jindřich Gola, a vyšel k ní i malý katalog s textem malíře Oldřicha Smutného, kterému se líbilo, že obrazy nejsou ovlivněny architektonickou profesí, ale že jsou „čistokrevnou malbou“.