Jsem vyučený zedník

Jak jste se dostal ke svému oboru?

Chodil jsem na gympl, tenkrát se tomu říkalo jedenáctiletá střední škola. Do školy jsem šel o rok dřív, takže jsem maturoval už v šestnácti a před nástupem na vysokou jsem o svém budoucím směřování nijak zvlášť nepřemýšlel. Můj táta byl docent, přednášel na přírodovědě na Karlově univerzitě. Byl pracovně dost vytížený, a když dostal od mámy vynadáno, že se dostatečně nestará o rodinu, přišel do našeho pokoje jako bůh pomsty a řekl velmi důrazně: „Vezmi si fyziku a chemii a pojď ke mně.“ S jistotou jsem tudíž tenkrát věděl jediné: půjdu studovat cokoliv, jen ne fyziku a chemii. A protože jsem odmala modeloval různé pajduláky, myslel jsem si, že budu sochařit.

Podařilo se vám tento velkolepý záměr naplnit?

Když jsem začal doma o sochařině mluvit vážněji, táta mi k Vánocům koupil knížku Kámen a bolest od Karla Schulze – abych věděl, co že je to za řemeslo a jak Michelangelo živořil, že často neměl ani na jídlo a že za svého života nedošel žádného uznání. Přesto mě však podporoval a nedopadlo to nakonec úplně špatně. Přes známé mi vyjednal, abych mohl docházet na UMPRUM, kde jsem pak pod vedením jednoho ze studentů modeloval a učil se pracovat s hlínou. Když jsem přišel k přijímačkám, mysleli si, že jsem nějaký poslíček, který jim má nosit kafe, protože mi ještě pořád nebylo ani sedmnáct. Na otázku „A ty jsi tu pokolikáté“ jsem popravdě odpověděl, že poprvé. A oni na to: „No to si ještě pět let počkáš, a pak teprve uvidíš, jestli to vyjde.“ Přijímačky jsem ale nakonec úspěšně zvládl. Měl jsem nastoupit do ateliéru slavného designéra Zdeňka Kováře, jenže on v té době zrovna přecházel do Gottwaldova, a tak jsem dostal vyrozumění, že musím rok počkat. S tím ale táta nesouhlasil. Jako druhou školu jsem měl napsanou Fakultu architektury a pozemního stavitelství na ČVUT v Praze. A co čert nechtěl, ta byla zrovna tehdy začleněna do nově zřízené Fakulty stavební. Ale zkusil jsem to. Podle „sovětského vzoru“ se tu výuka v roce 1961 dělila do trimestrů. Jednu třetinu jsme tak strávili na stavbě automobilky v Boleslavi. Potom jsme měli čtyři měsíce výuky a pět zkoušek, po nichž jsme jeli na dva měsíce zase zpátky do Boleslavi na stavbu sbližovat se s dělnickou třídou. Jsem zedník, mám na to výuční list.

Se studiem sochařství jste se tedy definitivně rozloučil?

Na technice padlo rozhodnutí až po prvním ročníku, kdy jsme začali mít předměty, které mě bavily, přestože jsem měl pocit, že o té stavařině pořád nic moc nevím. Proplul jsem i třetím ročníkem a dostal se do čtvrtého, kde nám otevřeli specializaci u pana profesora Karla Janů. Jmenovala se dost šíleně – zprůmyslnění stavebnictví –, ale on jí dokázal vdechnout tu svou logiku i přitažlivou vizi. Popravdě jsem si tenkrát vůbec neuměl představit, že z druhého břehu to může být zneužito jako diktát výrobců vedoucí k objemové typizaci paneláků.

Janů byl velký průkopník typizace, spolu se Štursou a Voženílkem.

U profesora Janů jsem studoval čtvrtý a pátý ročník, obor lehká prefabrikace. Pod jeho vedením jsem pak dokončil i diplomovou práci a byl jsem promován stavebním inženýrem. V posledním šestém ročníku Janů zastával už i funkci náměstka na ministerstvu školství. Díky tomu nám zařídil, že jsme nedostali umístěnky, ale že si nás vedoucí projektových ateliérů vybírali přímo při obhajobách diplomek. První rok jsem tedy prožil v Konstruktivě, n. p., na investičním oddělení ČSAD. Když jsem se po roce vojny vrátil, kreslil jsem tam samostatně menší projekty a vypracovával k nim rozpočty. Pořád jsem měl strach, jestli mi nespadne autobus do montážní jámy, protože tak, jak jsem to s těmi svými tehdy ještě nevelkými znalostmi navrhl a spočítal, se to taky ihned začalo stavět. Usoudil jsem, že na to nemám nervy, a začal jsem obcházet kamarády, abych zjistil, jak to vypadá jinde. Přišel jsem taky za Frantou Sedláčkem, což byl takový enfant terrible našeho ročníku. A ten mi poradil, abych šel do ateliéru Gama k Pragerovi. Já jsem říkal „neblázni, tam už jsem byl, tam je vyprodáno a stojí tam řada dalších zájemců“. Franta mi ale tajuplně prozradil, že od zítřka je v Gamě jedno místo volné. Později jsem zjistil, proč.

Váš kamarád se rozhodl emigrovat.

Přesně tak, odjel vlakem do Německa. Když jsem přišel k Pragerovi na osobní pohovor, zeptal se mě, u koho jsem dělal diplom. A já jsem odpověděl, že u pana profesora Janů. Říkal jsem to trochu se strachem, protože jsem věděl, že mezi nimi nepanují zrovna nejlepší vztahy. Profesně sice táhli za jeden provaz, ale jinak šel každý z nich tvrdě za svým. V průběhu jednotlivých dotazů se Prager obrátil na svou sekretářku, aby mu vytočila Karla. Když jsem odcházel, hodná paní Tatíčková mi řekla, abych přišel hned v pondělí, že nastupuji. Takže do ateliéru Gama jsem se dostal nejen díky vedoucímu diplomu, ale taky díky kamarádovi a jeho emigraci.

Pragerova huť

Jakými úkoly jste zahájil svou praxi v ateliéru Gama?

Nejprve jsem byl pověřen dozorem nad dokončováním fasádního pláště v areálu Emauz, kam se ateliér Gama stěhoval v polovině října 1969, a současně jsme pracovali na kompletaci objektu Federálního shromáždění. Moje představa o profesním zaměření se začínala naplňovat. Zanedlouho jsem vedl skupinu lehké prefabrikace („dílcařů“), vedle projekčních prací a spolupráci na katalogizaci Stavebnicového systému Gama jsem měl za úkol sledovat nové materiály a aktuální trendy v této oblasti. Díky tomu se ke mně dostaly i původní práce z „Pragerovy hutě“, například nesmírně zajímavé vývojové studie na téma Město nad městem. Vyvrcholením naší spolupráce bylo zahájení prací na dostavbě okolí Národního divadla, především na projektu Nové scény. Tady mi Prager svěřil konstrukční návrh celé unikátní fasády. Dokonce souhlasil i s tím, abych si autorsky zpracoval jednu samostatnou část, a sice fasádu na restauračním a administrativním objektu areálu. Když se neúprosně blížil závěrečný historický termín dokončení, což byl 18. listopad 1983, v ateliéru se denně makalo od nevidím do nevidím. Nebylo to ale z donucení, chodili jsme tam rádi, byli jsme v jakémsi pracovním transu. Odnášela to tehdy celá rodina. Jednou v sobotu mi manželka povídá, že by bylo dobré vzít děti někam na výlet. A já na to: „Jasně, pojedeme na Sázavu!“ Chudák Marcela však netušila, že tam jedeme hlavně proto, že se ve sklárně Kavalier Sázava bude foukat první skleněná tvárnice pro fasádu Nové scény a u toho zkrátka musím být. Ona mezitím s dětmi v lese sbírala houby, které možná ani v té době nerostly.

Jak to u Pragera chodilo?

Šéf měl ateliér rozdělený na jednotlivé profesní skupiny, které pracovaly samostatně pod vedením pověřených parťáků. Když přišla nová zakázka, Prager nás všechny svolal a řekl: „Ty určíš architekta, ty dva stavební inženýry, ty vyčleníš statika, ty dílcaře.“ A z těchto lidí pak sestavoval týmy, které měly ten konkrétní úkol splnit. Na jejich práci osobně dohlížel jen do té míry, nakolik mu záleželo na příslušné zakázce. Když šlo o paneláky, moc pozornosti tomu nevěnoval a snad to nikdy ani pořádně neviděl. Podepsaný byl ale pod vším. Měli jsme na výkresech takovou rozpisku s volnými řádky, do kterých se doplňovala jednotlivá konkrétní jména – kromě jediného, v němž bylo předtištěno, že autorem projektu je Ing. arch. Karel Prager, o tom nebyla diskuse. A tak to fungovalo i když šlo o stavby, které později kompletně zadal některému z mladších architektů, například Janu Línkovi, Karlu Kovářovi, Radimu Boháčkovi nebo později Zbyšku Stýblovi. Nechal je, aby projekt koordinovali sami a jenom ho s ním konzultovali. Protože ráno chodil do ateliéru jako první, věděl, co má kdo na stole. Vždycky zdůrazňoval, že architektura je jen jedna a že nějaké její členění na urbanisty nebo interiéristy je blbost. Podle něj měl být architekt schopný navrhnout všechno, od objemových a konstrukčních parametrů přes technické koncepce jednotlivých profesí a další dílčí náležitosti až po židli. Měl jednoznačně vyvinutý konstrukční cit, avšak ke svým projektům vždycky přizvával známé specialisty, například inženýry Juraje Kozáka a Pavla Čížka nebo další vynikající statiky a profesanty.

Kolik bylo v jednotlivých týmech lidí?

To bylo různé. Architektů bylo kolem desíti a při více zakázkách to byla poměrně silná skupina. Stavaři měli taky kolem desíti osob, ale byli posilováni autorskými dozory. V naší skupině lehké prefabrikace jsem měl pod sebou šest lidí. Zpočátku byla v ateliéru i samostatná skupina kresliček. Abychom neztráceli čas, vždycky jsme nakreslili jenom takové šmíry, které jsme nosili paní Ebenstreitové a ta je pak jako „vrchní krejčová“ rozdělovala mezi ostatní děvčata. Tato skupina byla zastoupena celkem výrazně. Když se začalo dělat Národní divadlo, přidělili nám jednotlivé kresličky taky do našich skupin. Podobná organizace práce byla i v dalších profesních skupinách. Tak byly vytvořeny samostatné, poměrně silné týmy statiků, elektrikářů rozdělených na silnoproudé a slaboproudé specialisty, vodařů nebo „kanálníků“. Samostatnou skupinou byli i rozpočtáři.

Objevovaly se ve vašem ateliéru i urbanistické a územně plánovací úlohy?

Já jsem byl ve skupině, která se k tomuto druhu práce téměř nedostala. Nicméně když Prager získal výše vzpomínanou vývojovou zakázku, s oblibou ji doplňoval právě specialisty s výzkumným zaměřením. Proto rád vzpomínám třeba na jeho studii Košíře, která byla původně jen běžnou zakázkou s názvem Zástavba těžko zastavitelného území. Z architektů ji zpracovával kolega Tomáš Bitnar. Základní myšlenkou bylo oddělit jednotlivé části stavby podle jejich fyzické, ale i morální životnosti. Z toho vycházela i Pragerova idea Stavebnicového systému Gama, v němž naše skupina řešila problematiku lehkého fasádního pláště včetně parapetů, nadpraží, montovaných podhledů, montovaných dělicích konstrukcí i prostorových (skříňových) příček. Systém byl komplexně aplikován na areálu Matematicko-fyzikálního učiliště na Pelc-Tyrolce v Praze 8. Pan architekt taky zpracovával komplexní rekonstrukci Smíchova a dalších čtvrtí. A nebyly to jen sny a utopie, na stole měl v této souvislosti mnoho dalších projektů. Mimo jiné třeba velkorysou urbanistickou studii přestavby Těšnova a navazující projekt přestavby Karlína s budovou České filharmonie. Na nároží Národní třídy a Spálené umístil Centrum vědeckotechnických informací (pražské Baucentrum). Nejvíc mu však ležel na srdci Smíchov. Rád a často ukazoval svou koncepci na modelu smíchovského nádraží. Vždycky položil dlaň nad jeho plán a říkal, že když ji posune po vodě dolů, vznikne nad kolejištěm ještě jednou to samé, stejně velké staveniště. Zastřešením nádraží si tam chtěl v rámci zamýšleného urbanismu připravit podnož pro další zástavbu.

Zmínil jste Pragerovu nechuť k hromadné bytové výstavbě. Jak jste v ateliéru taková zadání řešili?

Byla to jediná profesní oblast, které se záměrně vyhýbal. Tyto často lukrativní zakázky proto rád přenechával mladším kolegům. Tedy ne že by na to nestačil, což ostatně dokazuje i jeho Komerční banka s bytovými domy na Smíchově. Když jsem následně přednášel, vždycky jsem říkával studentům, ať si ji obejdou a pozorně prohlídnou i ty baráky za ní. Všechno jsou to paneláky, které však měla naše skupina „obléci“ jinak. Na fasády jsme tedy použili jinou materiálovou základnu. Podle Pragerova návrhu jsou to betonové prefabrikáty obložené kabřincem, což byl mimochodem jeho oblíbený materiál, doplněné prosklenými plochami na metalicko-chemické bázi. Nutno však dodat, že tyto „paneláky“ byly postaveny v rámci výstavby bankovního domu, a tudíž s jinou ekonomickou dotací. Svůj názor na moderní bytovou zástavbu Prager nakonec projevil jednoznačně: jednou z jeho posledních realizací je obytný soubor U Kříže v pražských Jinonicích, kde vytvořil ojedinělou skupinu pohodlných a přívětivých obytných domů vyjadřujících radost z bydlení ve městě, jak se tehdy psalo, která byla právem oceněna titulem Stavba roku 1999.

Tak co, už ses vzpamatoval?

Jak vlastně skončila vaše spolupráce s Karlem Pragerem?

O odchodu z ateliéru jsem poprvé začal uvažovat v listopadu 1983 po dokončení prací na Nové scéně. Zavolal si mě tehdejší ředitel Projektového ústavu architekt Oldřich Štěpánek, jinak plukovník z vojenského projekťáku, který přišel na ústav s úkolem odstranit z vedení jednotlivých ateliérů špičkové architekty s politicky nepřijatelným profilem. Se svým neblahým zadáním se však vyrovnal rafinovaně: využil vysokého odborného potenciálu takto velké organizace a stávající šéfy ve funkcích ponechal, vlastně je takzvaně přikryl. A to bylo jednoznačně rozhodnutí ve prospěch budoucího rozvoje Prahy: vznikl tak totiž Projektový ústav výstavby hlavního města Prahy. Ředitel Štěpánek mi tehdy nabídl, abych tu vedl vývojový a typizační ateliér. Po velkém přemýšlení jsem o tom záměru těsně před vánočními svátky 1983 konečně architektu Pragerovi řekl.

Jak šéf vaše rozhodnutí přijal?

Reakce odpovídala jeho výbušné povaze. Nekompromisně mi sdělil, že mi ruší dovolenou mezi vánočními svátky: „Budeš tady se mnou!“ Zbyli jsme tedy v práci sami a on mě doslova a do písmene psychicky deptal. Jen tak mimochodem, celou tu dobu nám všem tykal, zatímco jemu tykali jen jeho bývalí kolegové ze Stavoprojektu, i když myslím, že k nám „zbrojnošům“ a mladším členům jeho gardového ateliéru měl paradoxně mnohdy blíž. Na silvestra se opakoval scénář z předchozích dní: při společném obědě mi řekl: „Tak co, už ses vzpamatoval?“ A já na to: „Pane architekte, zkuste to pochopit, pro mě je to životní příležitost. Vždyť se podívejte, příští rok budu mít čtyřicet a kdo mi jako nearchitektovi nabídne, abych vedl ateliér, a navíc experimentální?“ A on: „No to máš pravdu, to ti nenabídne nikdo, jen jsem ale zvědavý, kdo tě pustí z mého ateliéru.“ Když jsme se vraceli z oběda, obrátil se na mě a povídá: „Tak co, poslední slovo? Chceš k prvnímu dubnu odejít?“ A já jsem řekl, že chci. Poslal mě do prdele. Za pár minut za mnou přišel do kanceláře, naposledy, jako by se nic nestalo, a popřál mi hezké Vánoce. Inu, i to byl Karel Prager.

Pak na mě až do mého odchodu víceméně nepromluvil. A když jsem po jmenování začal chodit na porady vedoucích ateliérů, jen mě přehlížel. Tehdy se mě ale ujal Karel Koutský, který byl v té době jedním z nejmladších vedoucích ateliéru, a nabídl mi různé druhy vzájemné spolupráce obou našich týmů. Až někdy před rokem 1989 mě Prager požádal, abych mu navrhl rekonstrukci fasády Makromolekulárního ústavu, což byla jeho ikonická stavba. „To je práce pro tebe, architekti by mi to zpackali a já na to nemám čas. Uděláš to?“ Byla to pro mě obrovská satisfakce, ještě teď se mi zadrhává hlas, když si na to vzpomenu. V roce 1990 jsem se stal prezidentem Českého svazu stavebních inženýrů a Prager taky zastával různé funkce, vedl Blok architektů a výtvarníků, takže nakonec jsme přece jen obnovili velice dobrou a konstruktivní komunikaci.

Čím si vysvětlujete Pragerovo výsadní postavení?

Podle mne se mu to dařilo z několika důvodů. Jedna věc je ta, že jako mladý kluk hned po škole navrhoval sídliště Poruba v Ostravě v duchu tehdy povinného socialistického realismu, s využitím klasické materiálové základny. Tam se taky poznal s několika políry a stavbyvedoucími, kteří pak v průběhu času dosáhli výsostného politického postavení. Vždycky, když byl průšvih, Prager nám řekl: „Tak já zavolám Pepíkovi.“ A jedním telefonátem zajistil i to, o čem se jiným ani nesnilo. Všichni totiž věděli, že co slíbil, hlavně termínově, to také plnil a to ve velmi vysoké profesní kvalitě. Konkurenti mu záviděli a z toho také vyplývaly nejrůznější šeptandy. Nestačili mu, nedokázali vymyslet nic lepšího, a tak ho pomlouvali, že je ve straně a že má přívržence mezi komunisty. Byly to samozřejmě samé nesmysly, ale dost mě překvapuje, že se je odvažují publikovat i lidé, od nichž bych to nikdy nečekal, například jedna z dam prezentující se jako hvězda naší architektury o něm mluví jako o komunistovi. Další věc je ta, že Karel Prager měl vrozené, naprosto fantastické manažerské schopnosti. A byl to dle mého názoru architekt s velkou intuicí, který přitom dovedl své vize dotáhnout do realizace. Svou roli sehrálo i jeho vzdělání. Po skončení války, když byly znovu otevřeny vysoké školy, se výuka děla poněkud nestandardně: přednášky se z kapacitních důvodů konaly v kinech, jak nám vyprávěl, a mezi pedagogy byly samé profesní špičky. V té době se taky jistě zrodila i jeho náklonnost ke sklu, oceli, keramice a k dalším progresivním materiálům. Vnímání neprobádaného, to byla přímo jeho posedlost. Karel Prager byl zkrátka komplexní architekt a jeho ateliér byl gardový. A to nejen v rámci Prahy.

Ten barák bude takový vodnický

Podílel jste se na jedné z našich nejvýznamnějších kulturních staveb druhé poloviny 20. století. Jaký jste měl vztah k povinnému začleňování výtvarného umění do investiční výstavby?

Byla to věc osobní zkušenosti a pro mě i záliby. Náš šéf se znal s řadou vynikajících umělců a designérů, takže osobnosti jako Preclík, Zoubek, Libenský, Brychtová, Vaněk, Rathouský nebo Hanzík se u nás střídaly jako na běžícím pásu. Vnímali jsme je jako partnery a logicky nás to silně ovlivňovalo. Začátkem 70. let za ním přišli výtvarníci s tím, že by pro sebe chtěli postavit rodinné domky s ateliéry, šlo o tu uměleckou kolonii v Braníku. On jim ale řekl, že zpracuje jen komplexní studii – přišel se základní myšlenkou a na samotném projektu pak pracovali mladší archálové a někdy i my stavaři, nedávno o tom vyšla pěkná knížka. Dělali jsme na tom mimo standardní pracovní proces, ale dostali jsme i nějakou tu korunu navíc. Já jsem měl na starost hlavně problematiku výrobního a dodavatelského zajištění speciálních konstrukcí. Největší potíže byly samozřejmě s tím, kde je sehnat. Když chtěl někdo třeba půlkulaté okno, tak mi pan architekt půjčil služební auto a já objel případné dodavatele, kteří byli schopni je vyrobit.

Takže umění a design byly součástí vaší každodenní činnosti?

Jak pro koho, ale pro mě určitě. Když se realizovala Nová scéna, dostala se do Československa z Kuby loď plná mramoru v zeleném odstínu, Verde Serrano. Mělo to ovšem jednu drobnou vadu. Kubánci jej totiž kamenicky nerozebírali, ale odstřelovali, takže skoro dvě třetiny materiálu nebylo možné pro větší plochy použít. Zbytkem toho, co se vyřezalo pro Národní divadlo, byla obložena řada budov, třeba interiér kavárny Slavia, a část byla využita také při obnově tělocvičny Bohemians v Riegrových sadech. U Pragera mě potkalo to štěstí, že mi navrhl, abych se zúčastnil nejen dokončovacích prací na fasádě, ale i v interiéru Nové scény. Výmluvným příkladem je konstrukce a obklad vstupního točitého schodiště opatřeného širokým madlem vytvarovaným z toho zeleného mramoru. Při kolaudaci přišla zástupkyně odboru výstavby a hned se zeptala, který blb to navrhoval. Dost se mě to dotklo, stál jsem přímo za ní, a ona pokračovala se svým „odborným posudkem“. „Nedá se to chytit do ruky, copak to je nějaká norma, tohleto?!“ Už to ve mně vřelo, takže jsem vyhrkl: „Madam, vy snad chodíte do divadla bez doprovodu? Jdete snad přece zavěšená do svého pána, který to madlo snadno uchopí!“ A průšvih byl na světě. Pak do toho zasáhl šéf, který na svůj tým nikdy nenechal na veřejnosti sáhnout, a situaci zklidnil. V ateliéru si mě však podal. „Ty blbče, cos to tam zas kecal? Vždyť to potřebujem zkolaudovat!“ Zmíněná dáma se pak stala vedoucí odboru výstavby na Praze 5 a usmířili jsme se při rekonstrukci hotelu Kinski, kdy jsem se jí přiznal, že jsem se autorsky podílel na návrhu schodiště i toho nešťastného madla. Ale zpět k tématu. V Národním divadle se našla i „předepsaná“ díla, která mě skutečně příliš neuchvátila, například obraz akademického malíře Jiroudka, na němž je zachycen soutok Labe s Vltavou, která teče do pravého úhlu. Nebo železné vstupní dveře v prvním mezaninu, které byly původně určeny pro úplně jiné místo. Je na nich vyobrazen výjev ze života za první republiky: malí protestující pajduláci nesoucí standartu s nápisem Lidem chleba, práci. Úplně absurdní. Musím říct, že tam chodím každý rok, abych se na to podíval, v čem je to umělecké… Tehdy to žádná komise nezkoumala, architekt to dostal nadiktováno, na to tam ty peníze prostě byly.

Kdo vybíral autorky a autory uměleckých děl?

Nejčastěji různé komise, ale některé z nich směl doporučit i Prager jako autor objektu. Když jdete k Nové scéně z Voršilské zahrady, stojí tam skulptura Rozhovor od Stanislava Hanzíka zachycující přemýšlejícího starce a jeho múzu. Během obvyklého ruchu před kolaudací tam chodila komise pánů v šedých kloboucích a kabátech, jeden jako druhý, šili jim je asi někde na Hradě. Jednou takhle přišli a jistý pan Müller, člen ÚV přes umění, povídá: „Soudruzi, vidím dobře? On má židovský nos, ne?!“ Nastalo zděšení a ten chudák sochař vzal večer majzlík a té soše ten nos narovnal. To byly neskutečné situace. A své zkušenosti jsme měli i my projektanti Nové scény. Když se postavil modul fasády na celou výšku budovy jako vzorek, opět přišla komise na inspekci. Prager chtěl mít podklad ze zeleného mramoru, před kterým byly zavěšeny na konzolách skleněné tvarovky z Kavalieru Sázava. Pánové tam tak stáli a tvářili se vznešeně a tajnosnubně, nevím, co chtěli vyzkoumat, protože technicky bylo řešení schváleno autorem, promyšleno a odzkoušeno, všechno perfektně drželo. A pak se jeden z těch papalášů přitočil k Pragerovi a s patřičnou razancí, aby ho ostatní slyšeli, mu „pošeptal“: „Pane architekte, není to moc zelené?“ A Prager na to: „Jak jako zelené? Vždyť je to přece mramor Verde Serrano.“ Dotyčný se ale nevzdal: „No ne, ten barák bude takový vodnický.“ Tato drobná, ale zásadní epizoda způsobila, že ty tvarovky se pak vozily do Ústavu pro výzkum, výrobu a využití radioizotopů, lidově U tří veverek, kde se po šesti kusech ozařovaly. Když si otevřete knížku Národní divadlo 1983 od Jana Beneše, uvidíte, jak ozařování probíhalo. A tahle „sranda“ stála v té době pět miliónů korun navíc.

Komisi šlo tedy o to, aby Nová scéna byla „méně zelená“?

Ano, protože v dané době se experimentovalo s gama paprsky, díky nimž sklovina mění barvu. S Pragerem jsme dostali za barevné řešení Nové scény dokonce státní cenu. Spolu s námi ji získal i jistý Fojtík, syn toho komunistického ideologa, který se ozařování věnoval ve zmíněném výzkumáku. A ten Pragerovi soukromě sdělil: „Pane architekte, já vám garantuju, že do šesti let se celá fasáda vrátí zpět do původní barvy.“ Kupodivu se ale netrefil. Tvarovky zůstaly nažloutlé a původní zelený nádech se nevrátil.

Baráky jsou pro architekty jako děti

Když jsme tak u těch ikonických staveb, ráda bych znala váš názor na ochranu nemovitého kulturního dědictví z 2. poloviny 20. století. Pro danou oblast dosud nemáme odpovídající legislativu, ministerstvo kultury mnohdy váhá až do chvíle, než dojede k demolici příslušného objektu – třeba hotelu Praha nebo dalších významných příkladů moderní architektury.

Zbourání hotelu Praha chápu jako výsledek racionálního rozhodnutí investora – myslím, že Petr Kellner své peníze vždycky investoval s rozmyslem. Ten barák se v daném rozsahu jako hotel nemohl uživit nikdy, což vyzkoušelo víc potenciálních nájemců. Objemově byla skoro polovina stavby naprosto nepoužitelná, ale muselo se tam topit a svítit, a to bylo energeticky neúnosné. Hotel byl údajně nabídnut šesti společnostem, které ho ale nakonec odmítly koupit. Po jednoduché finanční rozvaze tak Kellner logicky dospěl k závěru, že bude nejlepší ho zbourat. Pokud vím, chtěl na území u Evropské třídy postavit mezinárodní školu, proti čemuž se však postavila Praha 6. Hodně jsme to diskutovali s Vaškem Aulickým, když se řešil osud Transgasu, je to můj spolužák. A on má takovou roztomilou teorii, že architekti mají ke svým barákům citový vztah jako rodiče k dětem. Asi na tom něco bude. Nedávno jsem byl na pěším výletě pod Blaníkem, kde jsem jako študák, nebo těsně po škole, už ani nevím, kreslil domek pro nějakého známého. Nebyl jsem tam od té doby, co jsem mu tu skicu dal, ale najednou mě to trklo. Ježišmarjá, vždyť tohle je můj barák! Svou práci totiž poznáte i po mnoha letech, třebaže jste na ni mezitím už dávno zapomněli. O charakteristických rysech architektury Prager vždycky říkával: „Máš holt hrbatý dítě, ale ten frak na něho ušít musíš.“ Práce architekta má v sobě něco specifického navíc, těžko se to definuje. To inženýři podle mě postrádají, je jim to celkem jedno. Když jim řeknete, ať vymění schodiště, bez mrknutí oka ho vybourají. Ta citová vazba jim, na rozdíl od architektů, prostě chybí. A ještě jedna důležitá věc: vždycky hrozně záleží na tom, co s tím barákem bude dál. Žijící architekti by měli mít právo do něj sáhnout, pokud se plánují nějaké úpravy, vycházím z vlastní zkušenosti. Když mi byla svěřena rekonstrukce Makromolekulárního ústavu, šel jsem za panem architektem a seznámil ho se všemi požadovanými změnami. Ty se týkaly hlavně fasády a zasklení, polohy a rozmístění oken, což pak někteří oponenti napadali ve svých posudcích. Prager mi ale jasně řekl: „Ty blázne, kdybych měl tenkrát k dispozici taková okna, jako máte vy dneska, okamžitě bych je použil.“ A dostal jsem od něj písemné povolení, že do toho baráku mohu autorsky zasáhnout.

To je zcela legitimní a příkladný přístup.

Ještě bych se vrátil k tomu Vaškovi Aulickému. Když se začalo uvažovat o zbourání automatické telefonní ústředny v Dejvicích, kterou dělal s Malátkem, Eisenreichem a Eismannovou, jednoznačně se vyjádřil ve smyslu, že protivit by se tomu mohl jen blbec. Technologie, pro niž se v 70. letech stavěl samostatný barák s radiační dvouplášťovou fasádou, se dneska vejde do jedné místnosti ve sklepě. Proč bychom tedy měli trvat na jeho zachování? Ta funkce zkrátka přestala existovat. A nejen architekti by měli uznat, že ten barák přirozeně dožil, protože byl podřízen dávno překonané technologii. Na druhou stranu se mě ale hluboce dotklo, jak to nakonec dopadlo s Transgasem. Za areál takového významu se měla Praha postavit jako investor. Jsme snad natolik historicky bohaté a významné město, abychom mohli najít pro úpravu areálu odpovídající využití a upravit ho tak, aby zůstal k dispozici dalším generacím jako ukázka architektury a urbanistického řešení, v daném období ojedinělých i ve světovém měřítku…